青铜小鼎腹部那几道疑似铭文的浅淡刻痕，在多光谱成像的助力下，轮廓被进一步勾勒出来。苏见远将不同波段（尤其是红外和紫外）拍摄的图像进行数字叠加、增强对比度、去除噪点，最终得到了相对清晰的笔画结构图。刻痕共有四道，排列大致呈纵向，每道长约一厘米，笔画极其纤细，显然是铸成后用极尖锐的硬物（可能是金刚石或高硬度钢）刻划而成。

他将图像发送给相熟的古文字学者、同时也是甲骨金文专家的陈教授请教。陈教授很快回复，认为这四道刻痕并非完整的文字，更像是某种极其简略的符号或标记，可能是一个字的部首或构件，也可能就是非文字的记号。“从笔画形态和力度看，与商周时期一些器物上的‘族徽’或‘工匠标记’有相似之处，但过于简略，难以确指。若为真器，可能是某小型氏族或工匠的极简标识；若为后仿，则可能是仿制者故弄玄虚或依样画瓢留下的痕迹。”

这个判断并未带来决定性突破，但至少将可能性圈定在了“标识”范畴。结合鼎的形制风格和锈蚀特征，苏见远和林微初步倾向于认为，这很可能是一件年代较早（或许能到西周中晚期）、但非王室重器的地方或小型氏族铸造的青铜礼器，后因战乱、埋藏或其他原因流散，并经历了复杂的锈蚀过程。那刻痕，也许就是铸造者或所有者的一个隐秘记号。

清理工作继续。他们调整了策略，对于疑似铭文区域，不再进行深度清理，仅去除表面疏松有害锈，保留其原始状态和所有信息，留待未来更先进的技术或研究条件成熟时再行探究。清理重点转向稳定整体锈蚀、抑制病害、以及在不破坏稳定锈层的前提下，尽可能清晰地呈现器形和主体纹饰。

与此同时，清代绢本罗汉图的修复进入了关键的清洗阶段。加固后的绢本有了足够的强度来承受温和的清洗。画心上的污渍主要是尘垢、烟熏痕迹和几处黄褐色的霉斑。

林微采用了传统的“淋洗”与局部处理结合的方法。她先将画心正面朝上，平铺于特制的、带过滤系统的水洗台上。用去离子水调配的极稀的、中性温和的清洗剂，装入细孔喷壶，以极其细密均匀的雾状，轻轻喷洒在画面上方，让水雾自然沉降，浸润画面。污垢随着水雾的浸润和极轻微的表面活性剂作用，逐渐松动。

随后，她用特制的、吸水性极强且纤维柔软的日本“鸟之子”纸，覆在湿润的画面上，轻轻按压吸附，将溶解的污垢转移到纸上。这个过程需要反复多次，每次更换干净的吸附纸，并密切观察绢本和颜色的反应。淋洗主要针对整体尘垢和可溶性污染物。

对于那几处顽固的霉斑，则采用更精细的局部处理。她用极细的毛笔，蘸取微量特制的酶制剂（针对蛋白质类霉斑）或复合溶剂（针对某些有机色素霉斑），在显微镜下，一点点地点涂在霉斑区域，等待片刻，让其与霉斑物质发生温和反应，再用吸附纸小心吸除。每一步都需先在不显眼处试验，确认安全后才施于画面。

清洗过程持续了数日。随着污垢和霉斑的逐渐去除，罗汉图的真容愈发清晰。十六位罗汉或沉思、或微笑、或怒目、或慈祥，神态各异，栩栩如生。衣纹线条流畅而富有弹性，设色以赭石、花青、藤黄为主，淡雅而不失沉稳，墨色浓淡干湿变化丰富，体现出画者深厚的笔墨功底。在画面左下角的石缝处，还发现了一行极其细小、几乎被污渍掩盖的楷书落款：“康熙壬寅年冬月，仿李龙眠笔意，竹禅居士写。”

“康熙壬寅年……是康熙六十一年，1722年。”苏见远查证后道，“竹禅居士……这可能是画家的别号。‘仿李龙眠笔意’，李龙眠即北宋画家李公麟，以白描人物着称，尤擅罗汉、骏马。这幅画是清初画家仿李公麟风格所作，水平相当不错。”

画作的身份与价值变得更加明确。这不仅是一件需要修复的文物，更是一件具有相当艺术水准的清代绘画作品。

清洗完成后，需要对画面几处细微的撕裂和绢丝缺损进行修补。林微从同时期、质地相近的旧绢上，小心翼翼地抽取极细的丝缕，染色至与画面底色完全一致，然后在放大镜下，使用极细的针和特制粘合剂，以“缀补”的方式，将丝缕一根根地“编织”进破损的绢丝网络之中，恢复其经纬结构。这是修复中最考验眼力、手感和耐心的环节之一，有时修补一小片破损就需要数小时。

修补完成，接着是“全色”——对因清洗、修补造成的极小面积颜色缺失，进行极其谨慎的补笔。全色的原则是“宁缺毋滥，可识别的修复”，即补色不能掩盖原有笔意，不能造成视觉混淆，且必须